人皆好华屋，皆好造华屋；每有所成，风雅之士必操刀大写；附庸风雅之徒，则延请文士捉刀傅丽。因此，自《诗经》始，中国文学之楼堂书写汗牛充栋，以汉大赋为高潮，此后绵绵不绝，那是建筑文学的主流。如果说关于普通家居的写作是支流，那么陋室书写是支流中的支流。然而，这一类书写虽细，虽断断续续，但往往以屋舍之陋反衬君子之洁，可谓清流。

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陋室书写当然要写屋舍之陋，其写法有简有繁。相比而言，诗简而文繁。

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元·赵孟頫《陋室铭》（局部）

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最简的莫过于只有一个名词，不及其余。如孟浩然的《岁暮归南山》首联云：“北阙休上书，南山归敝庐。”接下来没有一个字具体写“庐”之如何“敝”。可谓极简主义者也。

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简写的例子还如刘禹锡之《陋室铭》，总共才81字，涉及“陋”的恐怕只有这两句：“苔痕上阶绿，草色入帘青。”而且还不是直写房舍本身，而是由苔痕和草色等屋外之物侧写。台阶上有苔痕，窗帘外有青草，这暗指房舍之低矮、狭小，其周边也缺乏打理和装饰，可谓陋极。事实上，刘禹锡当时因参与“永贞革新”失败而被贬到安徽和州，虎落平阳被犬欺，复遭知县小人刁难，三度迁居，居所越迁越陋，最终是只容一床一桌的斗室，遂愤而撰写此文并刻石立于门前。或许由于这篇文章太袖珍，刘禹锡基本没有展开对房舍的进一步描写，而是巧妙地用了类比法，即把他自己的陋室比作南阳的诸葛庐和西蜀的子云亭。众所周知，孔明躬耕陇亩时住的是茅草棚，扬雄未发达时的住房恐怕类似于亭子间吧。

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杜甫是喜欢用工笔精雕细刻的诗人，这样的诗人往往能细腻地刻画物。不过，《茅屋为秋风所破歌》里的茅屋也没有被细写。这首诗相对比较长，共24句，相当于三首律诗、六首绝句，但整首诗只写了茅屋的一个部分：屋顶，用茅草做成。其现象是风卷屋上茅，结果是雨漏无干处，没有再写屋子的其他部分或构件。

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苏东坡的陋室书写也是极简甚至几乎避开。宋神宗元丰三年（1080年），他被贬为黄州团练副使，作为贬官，衙门没有给他安排官邸，甚至没有一间宿舍。他只能暂时栖身于定慧院这座小庙，有其《卜算子·黄州定慧院寓居作》为证，这首词没有一行直接写此庙。第二年二月，朋友马正卿见苏轼一家实在生计艰难（衙门没有提供俸禄），向黄州府求得黄州城东门外五十亩荒地，给苏轼他们家耕种。又次年一月，苏轼把东坡下的一个废园改建成院子，时逢大雪，遂名其正房曰“雪堂”，并作《雪堂记》一篇奇文。名为“堂”，实为“室”，甚至是“陋室”。他用类似刘禹锡的笔法写道：“雪堂之前后兮春草齐，雪堂之左右兮斜径微。雪堂之上兮有硕人之颀颀，考槃于此兮芒鞋而葛衣。”既然前后都有齐刷刷的青草，那么草色必然入帘。既然左右都是歪歪斜斜的小径，那么上面很可能布满苔痕。“芒鞋而葛衣”云云，是在通过写主人公衣着之褴褛暗示其居所之必然简陋——谁会穿华服而居陋室呢？

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为何这些诗篇中的陋室书写都如此简单？

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诗人的思维倾向于超越性和主观性，不愿意粘滞于物。而诗歌这种文体要求简洁、凝练，所以对陋室的诗歌书写往往点到为止，十分简约。相对而言，散文家则观察细致、感受细微，对陋室的书写比较具体详细。

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归有光《项脊轩志》开篇即曰：“项脊轩，旧南阁子也。室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注。每移案，顾视，无可置者。又北向，不能得日，日过午已昏。”“项脊轩”这名字听起来似乎气宇轩昂，但实质上只是一个格子间，“室仅方丈，可容一人居”。这间房舍不仅小，而且老，年久失修，所以严重漏雨，难以采光。每逢下雨天，到处漏水，以至于连一张小桌子都难以安放。归有光写了陋室的小、老与漏，比刘禹锡与苏轼写得“实在”。

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大概散文家比诗人“实诚”“实在”得多，所以会在房屋的事实层面多下笔墨功夫。1939 年，梁实秋作为战争难民来到重庆市北碚区，与清华大学同学、社会学家吴景超夫妇共同出资购买了一处民居，并以吴妻龚业雅的名字命名为“雅舍”。梁实秋居于其中的一室一厅。1940年，《星期评论》创刊，他以“子佳”为笔名，开设专栏，名为《雅舍小品》，每周一篇。其第一篇就名为《雅舍》，写的就是那个民居，其名为“雅舍”，实为“陋室”。

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文如其人（名），梁实秋的文笔一向太实。他浓墨重彩地描写了“雅舍”之陋。首先是“漏”，其最明显的表现是漏风漏雨。梁写道：“它并不能蔽风雨，因为有窗而无玻璃，风来则洞若凉亭，有瓦而空隙不少，雨来则渗如滴漏。”另一个方面的表现是漏音。写道：“篦墙不固，门窗不严，故我与邻人彼此均可互通声息。邻人轰饮作乐，咿唔诗章，喁喁细语，以及鼾声，喷嚏声，吮汤声，撕纸声，脱皮鞋声，均随时由门窗户壁的隙处荡漾而来，破我岑寂。”梁还写了陋室的鼠患与蚊扰。关于前者，他生动地写道：“入夜则鼠子瞰灯，才一合眼，鼠子便自由行动，或搬核桃在地板上顺坡而下，或吸灯油而推翻烛台，或攀援而上帐顶，或在门框桌脚上磨牙，使得人不得安枕。”这笔法之灵动仿佛为小老鼠所赐。关于后者，他写得更加触目惊心、惊心动魄：“每当黄昏时候，满屋里磕头碰脑的全是蚊子，又黑又大，骨骼都像是硬的。在别处蚊子早已肃清的时候，在‘雅舍’则格外猖獗，来客偶不留心，则两腿伤处累累隆起如玉蜀黍。”梁实秋实写陋室之陋，一本色道无码道dvd在线观看可谓无出其右。

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无论是散文家之实打实写还是诗人之“避实就虚”，陋室书写的重点都是人——陋室之主人及其亲友。他们更注重表现陋室里的人的行为、心态、交往和品格。

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常人乃至俗人居住在那样简陋到丑陋的房舍里，肯定要时时怨声载道、怨天尤人，整天骂老公或打老婆乃至骂他娘。那些用金笔给豪宅增光添彩的文豪估计没落到陋室里，也会呼天抢地、难以忍受。他们的金笔一旦落入陋室，立即光芒尽失，无从写起。所以，在历史上，这样的文豪固然也有几个人生大起大落的，但我基本上没读到他们写陋室的文字。他们的金笔必须得沾金碧辉煌的光，他们的才气似乎没有财物的支撑就会黯然丧气。

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陋室的书写者却别有风度和气度。

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刘禹锡说，他在陋室可以做两件事：“调素琴，阅金经。”陋室条件虽然奇差，但不影响主人坚守他琴棋书画的雅好。“素”者，素雅也。“金”字何解？有人说是《金刚经》的简称，有人说指的是四书五经（书中自有黄金屋）。笔者以为，这样的坐实解法小看了或者说限定了作者的自我身份意识。“金”的意思确实是“金子一般的”，但只有五经那么珍贵吗？十三经呢？读者没有资格或理由把刘禹锡框定在佛教或儒教的范围里。笔者以为，我们不妨把“金”理解为高雅。作者在陋室里依然故我，弹素雅的琴，读高雅的经。他在陋室里不仅可以做自己喜欢的事，还可以不做他不喜欢的事（君子有所不为）：“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。”琴往往是弦乐器，而且是独奏乐器；陋室既然“可容一人居”，那就适合独处，适合自弹自吟。哪怕是两个人两把琴——假如不是知己知音，也会显得多余。“丝”（弦乐器）加上“竹”（管乐器），则难免多而至于乱。“案牍”者，公文也。整天伏案处理无趣而棘手之公文，让人劳身又劳神也。如是，在陋室里，主人既能自得其乐，又能排除干扰。这是就纯粹个人而言的陋室的诸般好处。陋室之所以显得不丑不陋，反而有如许美好之处，只是因为主人道德之高尚。所谓“惟吾德馨”者。这句话充分显现了抒情主人公之自信、自豪、自喜。

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苏东坡画像。图片来源：视觉中国

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陋室主人之所以能保持如此乐观乃至豪迈的心态，是因为他把主体看得比客体（或所处环境和条件）重要得多。“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵”。山和水是客观条件，不高的山可能也会出名，只要里面住着神仙；不深的湖可能也会出名，只要里面住着蛟龙。换言之，人所住的房舍、所处的环境是次要的，重要的是里面的人。如果人是学问高超、道德高尚的，那么，陋室也就不陋。所以，全文最后作者引用《论语》里的一句话反问说：“何陋之有？”这句话来自《论语·子罕》，原来前面还有一句“君子居之”。刘禹锡应该是故意隐去这一句，表现他谦虚的品格——以君子自勉，但不以君子自号。

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不过，刘禹锡毕竟是封建士大夫，也许在统治阶级内部或者说在同僚群体之内，他不好意思说自己是君子，但他内心是强烈以君子自诩的。他甚至可能还有点点不自觉流露出来的世俗偏见和傲慢情愫，从而瞧不起没有机会上学或者说没有考取功名的所谓“白丁”：“谈笑有鸿儒，往来无白丁。”表现了他的某种程度的势利和陋习。他都已经落魄到辗转斗室了，居然眼里还是只有所谓的鸿儒，没有平民。杜甫、白居易、苏轼等不会有这样的偏见。他们哪怕在境遇优渥的时候，也不会与白丁断绝往来。笔者最近从自己的交往观念和人际实际出发，把这两句改为“谈笑有鸿儒，往来多白丁”，用以自况。

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苏轼的《黄州定慧院》从头到尾几乎行行都在写人、写人之情：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”请注意：第二句、第三句、第六句中全都有“人”字。在这首总共只有八句的词里，这样的重复用字，是有点犯忌的。“寂寞”是直接写情的词汇，也不如委婉的写法更符合诗歌原则。但苏轼似乎管不了那么多，因为他急切地想要把郁闷的心情一吐而快。

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如果说“月”是诗人自我的隐喻，“漏”是人类时间的象征；那么，“漏”在这里可能隐指他刚刚经历的人生的缺失和断裂，庙宇这样的宗教场所虽然逼仄，但能给他稍稍喘息、惊魂初定之感，所谓“人初静”也。后面全都抒发的是孤独、怨恨、凄凉的情感。

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《黄州定慧院》抒发感情，《雪堂记》则探讨人生。其叙述方式很像《前赤壁赋》——也采用主客对话模式。苏轼借客之口表达人为物所累的悲观、可怜和沉重，再以主（作者自己）的反驳阐发豁达超然的人生追求，表现了自我内心矛盾的痛苦与解脱的愿望。此文形为主客对话，实乃苏轼内心世界的倾诉与独白。在历代陋室书写中，《雪堂记》可能是最紧张、复杂、深刻的一篇。苏轼之所以把陋室命名为雪堂，其根本是为了明志——雪象征高洁的人格形象或自我期许。

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刘禹锡与苏轼的陋室书写聚焦于个人，旁及朋友或同道；而归有光的则着墨于家庭。《项脊轩志》第一段写房舍及其周边环境，第二段就转而写人：“然余居于此，多可喜，亦多可悲。”但他不是从纯粹个人角度写悲喜，而是把自己放在家庭人伦之中来写。先是从家里的老女佣即先大母的婢女的视角引入母子情深的情节，表达自己对母亲的深切怀念。最后，最重要的，是写妻子从来归到夭亡的恩爱相伴过程。整篇文章的结尾写得情意绵绵不绝：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”爱妻已亡，其手植之树犹在；怜妻之情、丧妻之痛不仅没有消减，反而随着树木之长大而加剧。

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清·黄应谌《陋室铭图》

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跟苏轼类似，梁实秋之所以把陋室命名为雅舍，其根本也是为了明志——表现自己高雅的形象和超然的心志。而且他表现得有点迫不及待。《雅舍》一文之章法似乎有瑕疵或者说有点杂乱。按照所谓清晰的思路，此文的结构应该是：前面叙写雅舍之陋，后面写陋室之雅或化陋为雅。但笔者发现，在前面的叙写中作者不断插入自己的淡然感受、怡然姿态和雅然志趣，即把本来应该在后半部分说的提前放到前半部分中了。如作者在写雅舍不能蔽风雨这个缺点之前，他说：“现在住了两个多月，我的好感油然而生。”在写了这个问题之后，他又说：“‘雅舍’还是自有它的个性。有个性就可爱。”在写了雅舍交通不便之后，他说：“大抵好友不嫌路远，路远乃见情谊。”据说，当时临时居住在北碚的冰心夫妇、老舍、朱光潜、王云五等文化界名人确实曾造访雅舍，亦所谓“谈笑有鸿儒”者。笔者以为，他之所以要这么着急地插话，是因为他要急于告诉读者他是多么超然物外、豁达达观。

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梁实秋在重庆北碚的旧居，又名“雅舍”

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这些陋室书写者之所以能处陋不惊，不以为陋，反以为安，其根本原因是他们具有道家不为物拘的散人风度和儒家安贫乐道的君子风范。《论语·雍也》载：“子曰：贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！’”孔子之所以大赞颜回“贤哉”，就是因为他身居陋巷而照样整天乐乐呵呵。儒生的房子虽然狭小，但他们的人格依然是大丈夫，尤其是不因贫贱而移改的大丈夫品格。《孟子·滕文公下》：“贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”更加可贵的是：大丈夫有大情怀，心怀天下，尤其是天下苍生。杜甫家住的虽然是茅屋，而且连茅屋都破了，但他挂念的依然是天下所有受冻的寒士，祈愿他们全都能住上好房子大房子。假如天下所有穷人都能居者有其屋，他自己居无定所或无所可居也愿意。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”这是儒家知识分子最伟大的精神。

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总之，人比室大，是陋室书写中最宝贵的精神。

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（文/北塔，北京语言大学教授。本文刊于《文史天地》2026年第4期）

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